傳統男性形象的中流砥柱¾¾淺談陳昇的「Man」與受眾的性別意識

阿三

一、前言

  本文撰寫之時,正為陳昇、張宇及黃品源三位台灣歌手一起到香港紅磡體育館舉行「三個好男人」演唱會之前夕。(註1)陳昇的傳統男性形象相當突出,這課題實已盤旋於筆者腦中多年,現在動筆寫,與該演出之相遇是為湊巧,卻又可以為引介,或對照。陳昇這個人或名字、其出道(剛好)廿年來的創作歌曲、舞台演繹、游走於(台灣)流行樂壇的路線與風格,或是寫歌演唱以外的文字出版或攝影作品展覽、當旅遊節目主持、接受訪問上綜藝節目玩遊戲即席下廚,及於台北或其老家彰化的生活片段,皆與異性戀情愛模式及父權架構下的傳統(好)男性形象恰恰接軌。這婸〞滿u傳統」,只是泛指現時華人地區大眾的一般概念,及想像¾¾這種「大般」與「大眾」,最能浮現於流行文化堙A尤是電視及流行音樂。多年來形象與風格的統一連貫,為人與創作的堨~合一,及台上台下的真我隨性,都在在建構符合大眾或主流心中對(理想)男性形象的想像。這種形象,不單切合了女性聽眾╱觀眾對理想情愛對象的投射,亦可作為給男性聽眾╱觀眾提供釋放個人慾望的空間,或視為模楷。本文嘗試淺談的正是男╱女性如何透過陳昇這個身體、聲音及形象,展示其對性別與情愛的慾望,並如何扣連於主流社會的性別秩序。

 

二、要談流行文化毫不簡單或容易

1、陳昇是個豐富的文本

  陳昇這個人,要說看來好像不困難,但具體說起來就又有點不懂得張嘴的感覺,或是來來去去都是使用「man」或「好鬼男人」幾個關鍵詞,然後又談不下去。談不下去,不是因為一位流行歌手沒有甚麼值得討論的地方,或陳昇廿年來都是同一個模樣年年跨年演出都是差不多沒甚麼變化,相反,其實是因為資料過於豐富(或零碎),涉及多個知識範圍及之間又有著多層而複雜的關係。要分析陳昇或流行音樂堛漱@個文本,的確不是聽過他製作的十多來張國語專輯及新寶島康樂隊台語專輯則可。筆者作為香港昇迷網網主及跟隨他十多年的「死忠」歌迷,往台灣二、三十次觀看其各類型演出,才發現,要用(學術)研究的態度把陳昇視為文本來處理,功夫毫不簡單。給本文整理與張羅資料之時,除關於男性研究(men’s study)、流行音樂歷史與理論,及台灣與香港流行文化相關論述文章外,還包括涉及陳昇的資料:

1.          個人國語專輯16張,包括《擁擠的樂園》(1988)、《放肆的情人》(1989)、《貪婪之歌》(1990)、《私奔》(1991)、《別讓我哭》(1992)、《風箏》(1994)、《恨情歌》(1995)、《夏》(1996)、《六月》(1997)、《鴉片玫瑰》(1998)、《思念人之屋》(1999)、《五十米深藍》(2001)、《魚說》(2005)、《這些人,那些人》(2006)、《麗江的春天.流浪日記首部曲》(2007)及《美麗的邂逅》(2008);

2.          單曲、精選、合輯及替其他歌手作曲或填詞的作品,例如《新樂園》(合輯,1988)、《魔鬼的情詩》(新曲加精選,1994)、《美麗新樂園》(合輯,1997)、《黑面鴨要報仇》(單曲,黑面琵鷺救援聯盟公益活動宣傳曲,1997)、《魔鬼的情詩II》(新曲加精選,1999)、《魔鬼A春天》(新曲加精選,2004)、《All Star我美麗的搖滾夢》(2005)及《我的1988》(限量EP2008)等;

3.          新寶島康樂隊(註2)台語專輯7張,包括《第一輯》(1992)、《第二輯》(1994)、《第三輯》(1995)、《第樹輯》(1996)、《老寶島康樂隊》(新曲加精選,1996)、《第舞輯》《2000》、《第陸輯》(2006)及《第柒輯衛生紙》(2007);

4.          各類型的演出,例如連續十五年舉行的「跨年演唱會」、pub或酒吧的小型音樂會、台灣大專校園巡迴演出、「上山下海」戶外演出、個人展覽附屬小型說唱會、市政府邀請的文化活動或政黨邀請的政治活動演出,及到台灣以外地區舉行的演唱會;(註3

5.          滾石時代拍攝的,或新樂園現時自行策劃的MTV

6.          陳昇親筆撰寫的書籍、攝影作品集出版及給友人撰寫的序言或短篇。陳昇主要的著作包括《9999滴眼淚》(1989初版,2007年增訂再版)、《獵人》(1990)、《鹹魚的滋味》(1998)、《寂寞帶我去散步》(1999)、《布魯塞爾的浮木》(2001,附送同名CD)、《一朝醒來是歌星》(2002,附送《My DestinyCD)、《讓我牽著你的手》(2002)及《風中的費洛蒙》(2004);(註4

7.          親自創作的攝影展覽;

8.          參與電影演出或電影音樂創作,如《太保的五個朋友》(1989,擔任男主角及主唱主題曲)、《三個夏天》(1992,擔任配音)、《飲食男女》(1994,製作及與劉若英演出電影主題曲)、《愛情靈藥》(2002,飾演配角及主唱主題曲),及《203040》(2004,飾演小型音樂會演出者)等;

9.          各地報章、雜誌及網上報道或訪問,接受台灣清談節目訪問,或於綜藝節目擔當嘉賓演唱或參與遊戲;

10.      廣告代言人,包括紅酒、啤酒、鐘錶、化妝品、酸梅湯及纖維飲品等;

11.      台灣、香港、中國大陸及日本歌迷所製作的網站,及眾歌迷的留言。

不羅列出來,也不知道涉及一個歌手的文本原來有那麼豐富,或曰以流行文化中的東西作為文本,這其實只是基本的範圍。如要好好把一個文本分析,相信先要有條不紊地把上述各項資料作一排列與整理,儼如編寫歷史的工夫,而書寫出來的成果應是一本書,或份量有如一本書的長文,恰似洛楓書寫張國榮或梅艷芳的氣度。要知一個歌手╱明星╱演員╱藝人╱偶像是經過多個面向經年累月的論述才得以構成,故沒可能不把視野放在難以觸摸邊界的範圍上,換句話說,要談的並不只是流行文化或工業堛漕き﹛C而同時,論述是了無休止而多變的過程,不斷反覆的書寫看來是個不能避免的行動,故書寫本文時,筆者自覺地知道這只是一個開端,而並不是一個定案。借用蘇卡(Roy Shuker)《理解流行音樂》(Understanding Popular Music)一書所指,人們「需要具備一種『對媒體的批判讀寫能力』(critical media literacy),即『讀寫能力』不應再限於文字,而是要旁及影像和音樂等媒體文化,並將『語境』、『文本』和『聽眾連繫起來』」。(註5)那麼,本短文於當下能好好論述的,也許只是陳昇的其中一個特質,亦是其最主要的受歡迎特質¾¾男性陽剛氣慨(Masculinities),或作為形容詞的俗稱:「Man」。

 

2、流行╱音樂與文化商品機制

  跨越不同的學科範圍或藝術領域的確可以提供不同的審視角度或歸結更豐富的觀點。然而,以藝術形式作文本分析(textual analysis)最大的關鍵╱困難乃在於分析者對藝術形式的認知程度。不熟悉(傳統)繪畫與畫布及顏料之間的(情感)關係,不了解當代西方藝術家如何以藝術形式反動既有的藝術觀念與知識,不清楚各地電影(工業)的製作過程及技術轉向,或對音樂一無所知連音樂的分類與特色尚未搞清,聽不出流行歌曲媦祩鼓漕洏弇P編曲的安排,及現場音樂演唱會媦痐滫熔捰X,那又怎樣可以做出穩妥而合理的分析?或曰,分析者不必成為文藝復興時代的藝術通才,而只需要清楚知道自己的長短,然後尋找一個可行的論述框架即可。不過,這樣的論述很可能會令一些關心這種藝術形式的人失望,就如朱耀偉感慨周蕾(Rey Chow)分析羅大佑的「音樂工廠」,其實只是作為「周蕾自己的文化批評策略的無關痛癢的背景」。(註6)流行音樂的效果的確「不是經由語言–文字的意義層面中介,也透過非語言–文字層的作用過程」,「這埵s在著一種只分析文字而忽略音樂的誘惑。文字可以很容易的在評論時再生產,韻比絃更容易理解」。(註7)筆者絕不希望(不自覺地)把陳昇變成論述的工具,然而,筆者是個音樂盲(聾?),不但較少(或近乎沒有)留意歐美、香港及台灣樂壇,回想當初聽陳昇的跨年演唱會時,連組成一隊樂隊的基本樂手、低音結他與主音結他的分別,或電子結他與木結他的聲音的分別都搞不清楚,現在卻要分析流行音樂,實未免有點汗顏¾¾不過從聽陳昇音樂及與眾懂得演奏的昇迷的交流與訓練下,已漸漸懂得使用耳朵來辨認聲音的景象及歌唱技巧。因而,對於(香港或台灣)流行音樂的基本理解就不得不依靠諸位醉心音樂的業內人的研究成果。

  「流行」(popular)一詞於拉丁語中有「屬於人民」的意思,看重大眾的認識及欣賞。班奈特(Tony Bennett)認為「人們喜歡的」,便是「流行」,本身帶有質疑及批判主導文化權力的可能(註8¾¾然而這個觀點落在香港文化語境堳h被轉化或扭曲,顯得有點相違背。同時,流行文化亦是「可塑的」(plastic),即不停演化,具備「批判精神」的被既定體制同化後,很可能就因而失去原有的精神。而「流行音樂」,按麥度頓(Richard Middleton)《流行音樂研究》(Studying Popular Music)一書所指,較可取的釋義是實證主義和社會實質主義的角度。實證主義認為「大眾媒介中最廣泛傳播的便為流行音樂」,而社會實質主義則認為「流行音樂有一種關乎『人民』的不變性質:人民是主動積極的主體或是被支配、被欺騙的一群」。(註9

  當流行音樂變成文化工業時,即與資本主義與消費文化接軌,成為具有交易價值的文化商品。按法蘭克福學派的看法與(後)殖民理論的見解,文化工業會大量複製文化商品,以「啟蒙」的迷思欺騙大眾,令大眾盲目消費這些產品。因而,唱片工業會建立一種符號(sign)崇拜系統,使受眾迷惑於偶像的魅力,產生「虛假需要」(false needs)而多作消費,侵佔或剝削其剩餘價值(surplus value)。故此,唱片的內容變得不重要,歌曲流於單一化。全球化資本主義的運作原則是唯利是圖,市場邏輯就是擴大不同市場的佔有率,吸納資本再生產更多文化商品,搜刮受眾的剩餘價值。現在的唱片工業不會再將創作置於首位,或把「創作」視為噱頭,即包裝推銷的一種策略,然後大量複製類似的歌曲。受眾視流行音樂為生活的麻醉劑,於卡拉OK自我宣洩則是其中一個重要表徵,或是以「追星」作為獲得虛假滿足的途徑。然而,流行文化(音樂)仍為重要,乃因其覆蓋之廣闊及影響之巨大,「雖然(流行歌曲)被流行消閒樂趣的工業化及文化的商品化所侵蝕及邊緣化,歌曲在活生生的文化中的演出及接收仍然是重要的……其重要性正在於對很多人的生活而言,它保存了有別於大眾市場消費的文化活動及經驗的範圍。」(註10)在大多數人眼中,日常生活(工作)是重複而沉悶的,流行音樂以不斷重複的形式提供了有別於日常生活的節奏,讓受眾於這個空間堛眯w自我,甚或營造社交空間或社群成立。陳昇,從來是個聰明人,把身處的環境統統看得透徹,包括自己在不同時期所得到的虛榮的多少。《牡丹亭外》(註11)媦g道:「黃粱一夢二十年╱依舊是不懂愛也不懂情╱寫歌的人假正經╱聽歌的人最無情」。以歌手身份現身的二十年,對他來說猶如黃粱一夢,更重要的是無情的人都在舞台上假正經。他標誌式的跨年演唱會辦至第八、九年的關口,已不時傳出停辦的傳聞。就在這個時候,陳昇給人打傷了,猶如死過翻生,每年類似的跨年演唱會因而(諷刺地)有繼續辦下去的理由。「這些人,那些人」跨年演唱會(2006)開始時,陳昇就用收看A片(成人色情電影)來形容觀看他的跨年演出,即是「重覆做著相同的動作,每次都能獲得快感……那就讓我們開始吧」(大意如此,而「快感」二字在熒幕上被放大及強調)。以看A片來比喻消費流行文化的確很貼切,略帶鹹味而不失幽默引人會心微笑。惟於微笑(自嘲)背後,一個看重創作希望觀眾認真聆聽音樂的人(註12)能在經年累月機械式性愛中獲得多少快感,也許是一個疑問,及沉重的矛盾。

  受眾,其實並不是完全被動的群體。賴斯曼(D. Riesman)於〈聆聽流行音樂〉(Listening to Popular Music)一文中指出,流行音樂有兩種截然不同的聽眾。「佔大多數的是沉默而被動地接受商品形式的聽眾,另一種則是主動尋找少數風格,以具顛覆力量的價值觀念作自己詮釋的『次文化』」。(註13)這堛滿u次文化」,不盡等同「非主流」或「另類」的迷思。「非主流」或「另類」其實不一定是與「抗衡」(resistance)有關,相反,這很可能只是「主流」披上另一件外衣的代詞。誠如林怡伶所言,「『主流』和『非主流』看似涇渭分明,然而實際上同樣都是經過精確目標市場設計的商品。區隔在於目標消費者和生產組織的特性差異,而導致不同的行銷策略和媒體運作方式的差異。」(註14)而當代文研究中心的伯明翰學派則強調受眾主動的可能。其代表批評家賀爾(Stuart Hall)提出三種閱讀的方式:「符合閱讀」(preferred reading)、「部分同意閱讀」(negotiated reading)及「反抗閱讀」(oppositioned reading)。(註15)當中,以「反抗閱讀」較為重要,強調受眾的自主及在消費過程中,能把文化商品拆解,並重新整合。

 

3、國語歌於香港樂壇穩佔一席位

  陳昇,並不只於台灣流行,他於香港、中國大陸、新加坡及馬來西亞,都有市場。他的唱片多次獲台灣金曲獎,《把悲傷留給自己》在香港唱到街知巷聞,連李克勤也要改編翻唱。《北京一夜》亦曾獲新加坡醉心金曲獎,而近年他能獲簽證到中國大陸演出(註16),大陸歌迷之瘋狂更令港台兩地昇迷「敬佩」¾¾兩岸三地的差異乃在於流行文化形成之歷史歷時長短、接受流行文化與偶像符號之形式及受眾難以親身到海外追捧偶像或部分台灣歌手較難親身進入國內市場有關。要了解台灣國語歌為何打進東南亞市場,筆者還須一番努力去翻查九十年代的資料;然而,八十年代末的香港「中文歌運動」實可作為理解陳昇一類台灣歌手打進香港市場的一個解釋。

  按朱耀偉的研究顯示,電台與流行音樂有著唇齒相依的關係,而國外的本土音樂運動,多由公營電台發動。可是,於19881989年期間出現的香港「中文歌運動」則是沿於商業電台。當時,俞琤重返商台,銳意推行改革以達至有利可圖,並向既有的香港電台廣播與音樂文化說不。因而,於198821日的記者會上,俞琤宣佈商業二台於農曆初一起全面播放中文歌;同年321日推出百分百中文歌頻率,於每星期一推出「百分百創作日」,更設立「完全不偏不倚」叱咤樂壇流行榜及頒獎典禮。姑勿論這運動的目的是推動香港流行歌曲還是營商策略,當中所指的「創作」與「不偏不倚」是否言行一致,但這運動的確擴大了國語流行曲於香港大氣電波播放的空間,令沉寂一時的台灣校園民歌又再次勃興。而陳昇,於1988年以歌手身份出道,90年代中於香港大紅,又與這流行文化背景有密切關係。

 

三、陳昇歌媞q外的男性形象

  陳昇是台灣流行樂壇的一員,但總給人「另類╱非主流」(註17)的感覺。主流觀眾(媒體)認為其略胖¾¾或準確一點說,只是有一點肚腩及面闊¾¾的身體已不能攀附於一般大眾對男性的要求,即纖瘦、紮實及健碩,故簡單二分地撥之為「另類」,而不管其高大的身型與於不少人眼中充滿魅力與帥氣的五官、外形與氣質。加上,陳昇是個創作人,其曲風又與一般播放的流行歌不同,「不少聽音樂的口味較為高檔、揀擇或甚至冷門,但都來看陳昇」(註18),那就順理成章被冠以實力派之「美名」,與主打賣樣貌(身體)的「偶像派」劃清界線。主流傳媒╱受眾的思維就是如片面與簡單。仍可幸的是,台灣個別傳媒或評論人偶有廣闊一點視野,進深觸及陳昇音樂的核心。陳昇給予人的感覺,除了陽剛,還有苦澀、無奈、沉鬱及內斂,另一方面卻又放蕩不覊、隨性、恣意、「不按牌理出牌」、貪玩、愛說笑及豪邁。他寫的歌詞堿J充滿對親人、朋友與情人細膩的情感,被冠以「魔鬼詩人」或「文藝青年」的身影,卻不乏對社會的激烈控訴、現代城市(男)人的自嘲與內心矛盾,或對民族與鄉土歸屬感的反思與內省。他有酗酒好煙及常與友人於夜店出沒的一面,又有熱愛運動四處旅歷反思人生的健康性格。陳昇這個人,實是多重性格的混合體,而種種性格基本也是來自他個人,而沒有經理人或贊助商的覊絆¾¾其歌曲絕大部分都是親自作曲、填詞及編曲,演出的宣傳概念或形式都是由他作主,或從另一個角度來說,他自組的公司「新樂園」基本上是一人公司,與其說他是滾石「旗下」的歌手,倒不如套用陳昇自行說的話「我與滾石從來沒有簽合約」,滾石主要只是作發行工作。或者,因為這種自主與複雜的特質,就令其歌曲於聽眾心中盤旋不休,命中人們心底的死穴如熱窩上的螞蟻。

 

1、慾望的填補與抑壓的釋放

  哪管筆者不時強調陳昇最優秀的歌曲並不是派上台推銷的,或怎樣不想把《把悲傷留給自己》及《不再讓你孤單》(註19)放在分析之首,也得將這兩首歌放在重要的論述位置,畢竟那是讓陳昇這個名字、聲音與形象打進東南亞各地大眾心坎的兩首歌,而至今,仍是他的「代表作」。《把悲傷留給自己》並不是陳昇的稱心之作,甚至只是收到抽屜堣ㄠ發表的一首歌。然而(諷刺的是),它不為陳昇喜歡,卻擁有流行音樂需要具備的元素,即是「旋律簡直似曾相識」,「配樂也十分簡單」,「不會找得出它有何超班之處」,但卻「聽了很多次後,仍未易令人厭」,「倒能描繪出一些男士的無奈心態」。(註20)它流行,它大熱,絕對不是因為主流媒體因不懂或不欲深思而常用來下台階的「magic」說法,而是恰恰擊中了大眾對文化商品的要求。失戀,或得不到的情愛,是流行音樂的主旋律,這不是有識之士仔細分析或多加論述也能察覺與明白的道理。(註21)《把悲傷留給自己》的「自己」是男性,男性必須主動(active)、重理性(reason)而輕情感(emotion),及掌握權力、地位與金錢,站在成功的一方¾¾被動(passive)、重情感及與成功無關的則為女性陰柔特質(femininity),這是西方二元性別體制下的基本思維。眷戀情愛本已有違男性應有的氣慨,而失去情愛本身又處於被動與失敗的位置,故此,男性以將失戀的悲傷留給自己作為反客為主突顯自己堅強與主導的外衣,或自我安慰的手段。歌詞中似是被拋棄的男性喃喃自語甚或自傷自憐,努力尋找原因讓自己好過一點,認為自己「不夠溫柔」,或是猶如幻想般要求「牽妳的手」,卻反過來說「怕你難過╱轉身就走」,略帶瀟灑地說「那就這樣吧╱我會了解的」¾¾骨子堳o仍是個容易受情傷的男人,到最後也是在連番對空苦苦追問「可不可以╱妳也會想起我╱可不可以╱可不可以╱可不可以」。若此歌是給女性受眾消費(consume)的話,一個重情的男性本身已觸動等待愛郎的閏女痴心。女的即使決然離開,男的仍然擔心「回去的路╱有些黑暗╱擔心讓人╱一個人走」,在意識堣斯M肩負男性保護女性的心意,最少那不是「反轉豬肚」的負心漢。男性甘願放棄一切,容讓「妳的美麗╱讓你帶走」,並因而「從此以外╱我再沒有╱快樂起來的理由」,「從此以外╱我在這堞洶撽]等待╱你的消息」,強化女性於男性心目中的重要性及保證女性將來的幸福,換句話說,即是仍然鞏固女性的價值必須通過男性的權力來肯定,女性的存在價值仍然握在男性之手,卻滿足了大眾女性的芳心¾¾而演唱會中的編曲比起唱片的更為抒情委婉,更能打入受罪的心神。

  這種理解方法都是沿於精神分析學說(psychoanalysis),跟佛洛依德(Sigmend Freud)提出的(性)慾望(desire)、「陰莖歆羨」(penis envy)及雅各拉康(Jacques Lacan)所談及的「缺乏」(lack)與「陽物中心」(phallocentrism)有關。陽剛與陰柔的二元對立概念,及男性是觀看者(male gaze),女性是被觀看者,女性的存在是為了滿足男性的(性)慾望這種位次觀念,也是由此而衍生出來的。若要列舉以這學說分析流行文化的華人學者,則不得不提及坦然誠實至自命涼薄的林奕華。他對於流行文化的現象、藝人(尤其是女星)與觀眾的心理狀態,及電視劇與流行樂壇的運作機制等,都能仔細而精準地描繪,並加以獨到的分析。例如,演唱會之於香港人來說「從來不是精神饗宴的代名詞」,只是與茶餐廳等同「能最快滿足飢餓」,又「不怕用完即棄」(註22)的東西;卡拉OK歌(亦是現在流行樂壇的主旋律)內含的「自傷自憐自歎自哀自怨」(註23)正是香港人的主題曲,「窒礙每一個自信不足的人的人格發展¾¾由認命開始,也由認命作結」(註24);(香港)女藝人受到的規限與批評最為尖銳,而發出責難聲音擔當道德警察的往往又是一眾女受眾,透過(刻薄地)規限別人(女人)作為緩解個人的抑壓及補償自己無法擁有的所謂女性應有的特質。說到底,這就是媒體不斷強化與傳播下而令受眾產生的「假自覺」(false consciousness),令人以為自己有能力做出真正的選擇,其實卻是個無法確立主體(subjectivity)欠缺自省能力與自信的可憐蟲,需要透過文化商品提供的符號作為自我主體的投射。林奕華的分析與見解,雖然基於香港的語境,但仍能給予理解陳昇的歌曲及其內在的性別與情慾關係的角度。拉康認為,崇拜偶像是形成自我意識的第一個階段,亦即「鏡像階段」(mirror stage),而自我意識是來自視覺的;進而,人會將自我組成區分為「想像系統」(imaginary order)和「象徵系統」(symbolic order),「自我的感覺除了能夠說出自己是一個完整、有統一意志、與其他人有所區別的主體外,還認識到作為這樣的一個主體,他必須遵從其他倫理道德的律則,並可以判別是非善惡。」(註25),因而,「傳媒塑造的偶像人物既然只是某些形象的投射,崇拜偶像的行為也就是崇拜傳媒所投射的形象。」不過,這種崇拜偶像的心態,其實亦是自戀型文化的一部分。自戀型文化的特色是非政治(apolitical)及非道德(amoral)的,是群體生活與集體意識的解體。社會迫使人凡事以自我為依歸,使自我漸漸失去原有的道德倫理價值,餘下空洞、缺乏象徵系統事物的自我。這樣的自我難以與人溝通之餘,也只能將一切感情愛慾傾注在自己身上,尤其是視覺的感官經驗上。馬國明認為,歌星於媒體上出現的頻率是無遠弗至的,因而於視覺上,歌星提供的官能刺激比明星和藝員更大,包括唱片封套、巨幅海報、演唱會上的視覺經驗及觀眾參與喝采的景觀。(註26)這不禁又令人想到「k民」對著MTV滿足於視覺感官,與把電視箱當作鏡子自照,無休止地大唱特唱千遍一律的k歌直至聲嘶力竭的情境。

  有了哲人學者及走進社會梳理現象的文化人的導向,陳昇歌曲堣斷又不斷的販賣男性哀愁與逗哄女性的主旋律就昭然若揭。大受台灣受眾擁戴、跟《把悲傷留給自己》同時成為「世紀名曲」(註27)的《風箏》(註28)堙A陳昇把男性比喻(自喻)為「貪玩又自由每天都會讓你擔憂」的風箏,到天空堶葭黎]會「將線交你手中」,即使「迷了路」或「扯斷了線」,也希望「你在等著我」及思索「如何回到你身邊」。「浪子╱旅人」意象充斥於陳昇的歌詞及個人的生活╱創作經歷堙A誠如《候鳥》(註29)媦g道「也許我太過放縱了我自己╱也許我愛上了浮雲╱你看我滿身傷痕和破舊的行囊╱是否還能依偎你身旁」。到外地製作唱片,對於陳昇的「唱片工業」來說並不是噱頭,而是他創作堨眾う漱葛嚏C陳昇熱愛游泳、海洋及旅遊是眾人皆知的個性,他差不多每年都會到外地遊歷,時而與樂手,時而與友人。中國東北的漠河、美國紐約、歐洲比利時或西班牙既是遊歷亦是創作的地方,而其唱片內頁的相片、MTV的拍攝或唱片宣傳焦點,都是以旅途上的影像串連。陳昇不少重要的歌曲,都在這些遊歷期間創作與錄製,如於北京錄製的《北京一夜》、美國紐約錄製《六月》專輯及關於歐洲遊歷的《思念人之屋》專輯等,故台灣電視台邀請他擔任旅遊生態節目主持實合適不過。他這種外向、好動及親近自然(戶外)的生活,不只與其創作扣連。十多年來的「上山下海」演出形式,更成為陳昇的一個標記。「上山下海」即是於台灣不同的戶外地方舉行音樂會。陳昇常說,台灣不等如台北,意即人們對於台灣的印象與認識應衝出台北(市)的框框,故身體力行,主動到台灣各地舉行音樂會,包括九份(1994)、武嶺(1996)(註30)、澎湖(1996)、墾丁沙灘(自1996年起幾乎成為「夏天的跨年活動」)、南投車埕(1999)及綠島沙灘(20002003)等。(註31)而有趣的是,即使陳昇是個貪玩及「原來是一個愛四處游蕩」(註32)的人,他總懂得回家及每星期均會花時間與太太及兒子相處的生活,又是台灣娛樂圈及昇迷們之中不常掛在口邊的公開秘密。《老嬉皮》(註33)一曲寫的是移民紐約的一位台灣藝術工作者,卻浮現陳昇個人或嚮往的男性形象,一方面強調「迷途的候鳥啊不忍呼喚╱我很堅強╱Don’t wanna go home」,另一方面卻說「訝異你說走了半生的路程╱卻夢想醉臥在包厘街頭╱然而幼稚的我應該明瞭你╱只想吃口道地的炒河粉」及「I want a hugI wanna go home」。家,這媟穔M是指國家或民族,但歌中不時提及旅人「藏在心底的情歌不斷的翻唱」,又與《北京一夜》(註34)媕q默等待「出征的歸人」的故事重疊¾¾而民族本身又是何其陽剛的象徵。

 

2、異性戀(霸權下)婚姻與家庭的暗示

  《不再讓你孤單》是首幾乎每個人聽起來都容易陶醉投入的歌曲。當中,男性作為主導給女性帶來幸福的性別位置明顯不過,而且歌詞坦率、直接卻教人容易受落╱代入。木結他煽情的彈奏及陳昇耳語情話般的男性溫柔,不但充滿理想(幻想)的愛情影像(假象),更是滿帶慾念的元素,「讓我輕輕吻著你的臉」及「只想靜靜聽你呼吸╱緊緊擁抱你╱到天明」。歌曲的主調除了是愛情大過天的「讓你知道╱在孤單的時候╱還有一個我╱陪著你」外,更是男性對於女性的承諾及婚姻的暗示。「路遙遠╱我們一起走」是不斷重複及作為收結的歌詞,要走到的是「地老天荒」,還給予女性一個憧憬,「儘管有天我們會變老╱老得可能都模糊了眼睛╱但是我要寫出人間最美麗的歌╱送給你」。要在歌曲婺簳眾一同想像年老,實際就是(異性戀)一對一模式的婚姻的強烈暗示。愛情與婚姻,於大眾思維堥鴝閉O甚麼?於父權社會堙A女性是男性的財產、佔有物,婚姻是女性終生幸福的依歸,也是人生中最大的成就,因而女性必須通過戀愛和婚姻來肯定自己的存在與生命意義。而愛情其實只是美化這種權力關係的糖衣,「貞節」、「禁慾╱無性」、「犠牲精神」或「偉大母親」等形象也只不過是把父權合理化的粉飾。同時,婚姻也被建構為人生必經的階段,與基於感情而進行的性行為、生育、一對一、終身制、既定男主外女主內與父母職責,及幸福美滿緊緊扣連。流行音樂堛滷◎R關係與性別意識,就是離不開這種異性戀霸權下一籃子的宰制¾¾受眾卻將之內化成為個人的生存所依,故份外聽得陶醉窩心。

  陳昇的身體與衣著,彷彿又在給受眾呈現一個好丈夫的憧憬。人的慾望有很多種,主流媒體媔麭y的男╱女纖體健美身段及所謂的人工美貌,不是沒有市場,只是並不能滿足不同的受眾¾¾或在周末鬧市街頭看看燕瘦環肥的情侶夫婦如何甜蜜就會清楚人們想要的,可能不只是一種。「男人味」很可能不是在「小白臉」上找到的特質。它有多種色相,如粗豪的、神秘的、「唔嗲唔吊」的及頹廢的(註35),中港台三地可歸入有男人味的歌手不少,包括夏韶聲、林子祥、鍾鎮濤、周治平、張信哲、趙傳、陳昇、李宗盛、羅大佑、黃品源、周華健、王傑、林強崔健、解承強及候牧人等。(註36)所以,香港傳媒接收陳昇形象時,以負面的「肥佬」形容來判斷,根本是錯誤的詮釋。(註37)肚腩,就是陳昇給予人們的慾望來源,亦是象徵男性陽剛氣質的重要身體特徵。每年父親節,媒體報道孩子或妻子投射的父親或丈夫形象,不時都與(小)肚腩有關,筆者不只一次聽見小朋友說「daddy肥肥地先好攬d」的說法。父親,於異性戀霸權與主流大眾的性別觀念上,是家庭堛滿]經濟)支柱,亦肩負保護「較弱小的」妻子與孩子的責任。而擁抱,除了是表達與體察愛與關懷的動作,也深藏保護與被保護的意識及權力關係¾¾試想想可見的影像堙A哪會有一張是女性╱小孩抱著成年男性的?肥胖(的身體)就正正能提供保護的訊息,而「適當的」肥胖,其實也是強壯與力量的象徵。再加上陳昇五呎十吋半的高大身型,其每天游泳或近年參與三項鐵人比賽的運動量也減不掉的「鮪魚肚」,實是受眾眼中重要的男性標記¾¾而曾為陳昇助理╱徒弟的劉若英與金城武,分別以「爸爸」及「媽媽」這相對的形容加諸於陳昇與黃連煜身上,又不是沒有道理。

  尚記得1997年「美麗新樂園」跨年演唱會陳昇大玩造型而為人不接受,2006年藍心湄(註38)主動提出幫陳昇塑造全新的形象,卻又教人感到有點格格不入。到頭來,陳昇還是不是穿簡單又平凡的襯衫,就是穿最典型的T恤短褲拖鞋上台演出。能穿短褲上台演出的男歌手,除近年玩另類形象同走「創作路線」的盧廣仲或阿拉伯跳舞女郎時代的Beyond外,相信只有陳昇,而且那麼貫徹始終。圓領白色棉質短袖底衫、及膝闊身短褲、到沙灘玩耍時的人字拖(鞋),及一條不大不小的毛巾,就是各地昇迷心目中陳昇的理想衣著造形。這種裝束,切合其隨性、貪玩及與眾同樂,及有明星魅力卻沒有藝人(虛假)架子的形象外,又恰恰與人們對丈夫於家中(休息)的想像重疊¾¾陳昇赤膊上身沒有梳洗滿面鬍渣的樣子昇迷們又不是沒有見過,或於網上流傳過。而出席一些較嚴肅的場合,昇迷們認為最適合陳昇的衣著就是簡簡單單沒有太多花巧的襯衫,而絕不需要領帶。襯衫╱西裝,本身是西方給予不用從事勞動工作的人而設計的服飾,這除了如約翰伯格(John Berger)指出衣著與階級(class)有關連外,襯衫╱西裝實已成為構成男性形象的基本外觀¾¾走到大型商場,不用細看也會發現除賣女裝衣服的店舖超比賣男裝的多外,男裝衣服的款式千遍一律得實令人不敢相信。任誰穿起一套稱身的西裝,男性「應該」擁有的權力、地位與金錢,彷彿都會一下子套在這個人的身上。而襯衫遇上陳昇,彷彿是種不需要改變的絕配¾¾供人經年累月無休止的消費,再消費。

  廚房是女人的屬地與男人的禁區這種想像看來已經過時,女性接受教育機會提高,經濟獨立及於社會生產上佔一重要位置已是高度發展的城市堛滷`態¾¾但並不代表不存在性別權力位次的問題。男、女性別角色也許開始改變,但女性是寶男性需要提供保護的遊戲規則似乎沒有絲毫改變。進餐,是家庭生活的其中一件重要事情,也是表現與親人關係親密的行動及溝通的場境,或與友人其中一種社交禮儀。下廚或替家人朋友準備食物,往往會被轉化為傳達愛與關懷的舉動,「愛心飯盒」仍是個重要的符號。陳昇愛吃愛喝,亦很懂得入廚做巧手小菜。他近年上綜藝節目「大小愛吃」(2007)或「型男大廚房」(2009)既風趣幽默又煮得幾手好菜式,不但獲得名廚的讚許,亦符合大眾對於家庭主丈的好男人形象。

  人們熟悉陳昇的情歌,但其實陳昇亦創作不少關於家人或以親人作為意象的優秀歌曲,如《老爹的故事》、《姑姑》、《再見!阿好嬸》、《爸爸》及《晚安,母親》等。(註39)這些歌曲,是紀念其家人或抒發對親人之情,部分又借此意象引伸談及對台灣民族與國家的看法。不論如何,這些歌曲都呈現出男性於倫理關係堛漕丹漶A男性掌握述說家庭╱族的權力,而創作這些歌曲,本身也可視為盡男性的倫理責任的一種表現。有趣的是,此等歌曲又絕少成為不同演唱會中歌單的其中一首,暗若與男性╱父親對家人之情往往都是含蓄而不宣之於口有一丁點的關係。

 

3、既真實又教人渴求的理想男性形象

  如果,男性於異性戀宰制下必須具備主導、堅強、外向、理性及放兒女私情於次等,又如何理解陳昇或市場上大量販賣男性哀愁的歌曲?研究陽剛特質的學者康乃爾(R. W. Connell)提出的「霸權式男子氣慨」(hegemonic masculinity)概念可以作為借鑑。首先,陽剛特質與男性與生俱來的身體並沒有必然的關係,陽剛特質是透過學習與身體力行打造出來的,故也有女性的陽剛特質(female masculinity)這事實存在,惟異性戀霸權的邏輯下,會把男性身體與陽剛特質劃上必然的等號。性別是後天建構的(social constructed),是依靠人們每時每刻生活堨斑y出來的(doing gender),因而,陽剛是獨立、於不同社會語境下建構出來及非固定不變的特質。康乃爾認為,性別秩序是確立於群體堥C個人之間的關係(relational),即相對而非一成不變;當中的陽剛與陰柔實有多種形式,故此,陽剛對於他來說是個複數(masculinities)。在多種陽剛特質中,包括霸權(hegemony)、附屬/次等(subordination)、共謀(complicity)與邊緣(marginalization)關係,霸權式男子氣慨最令男性嚮往,卻又是絕大多數男性都不能完全擁有或達標,只能視為一種理想或憧憬,讓男性窮畢生精力去追求¾¾霸權式男子氣慨亦會隨歷史與文化關係的變遷而轉變(historically mobile relation)。陽剛又是因時地及文化權力而轉變的社會關係形式(socially relational form),惟擁有優越經濟條件、西方白人血統及異性戀性傾向的則較容易傾向霸權式男子氣慨。相反,有色人種及同性戀者,其陽剛特質則為次等或邊緣。至於陰柔特質,康乃爾認為沒有霸權式的,只有讓男性渴求的「被凸顯的陰柔特質」(emphasized femininity)及邊緣化的(marginalized)。霸權本身是流動、自我對立、不斷受到衝擊及鞏固的,因而,置於主導地位的陽剛特質除有權決定陰柔特質的高低位次外,亦實需要其他陽剛與陰柔特質以作重構與鞏固。對抗(resistance),是霸權走向接近完整的重要因素,亦是不能缺席的元素。康乃爾的理論,不但可以解釋社會上關於男性╱陽剛的現象,奠定男性研究(Men’s Study)的基石,更打破了女性主義對於性別觀念的偏頗,如基進女性主義提出的父權觀念堥k性及其霸權就是一切罪惡的禍根,給予對性別知識更廣闊的視野。

  誠然,社會上理想的男性形象難於現實世界出現,陳昇,於歌曲堣弇R台上都在在給受眾打造這種完美男性形象的想像。眼前所見的形象雖然重要,但受眾腦埵]符號而產生的無邊無際永無休止的幻想╱遐思(fantasy),才是文化商品販賣的核心與作用。男性,於日常生活堥盂r裸地面對自己的不足及承受既要不斷向理想邁向卻又永不達標的悲哀。林奕華對此,又有一獨到的分析。他剖析人們重提邵氏電影中的男性想像時,認為兄弟情義的包裝,是男性對理想自我的放大,同時又是對想犯規的自己進行抑壓。「在近乎完全男人至上的世界堙A『男人』自然沒有必要,也不會自動自覺地對自己重新想像。對比起重新想像,尋找『楷模』(role model)便省時間得多,也容易得多。」(註40)陳昇,就是男性需要尋找的楷模。他的自白式男性歌曲,是代不善用語言及藝術形式表達自我的男性發聲,給予情感與抑壓宣洩的渠道。男性獨自一人細聽陳昇的歌曲,聆聽樂器的沉澀旋律與陳昇亢奮式的嘶喊唱法,似乎是最切合的消費環境¾¾筆者不止一次談及,陳昇的歌曲很多都不適合於流行音樂會中演出,亦即絕不會如伍佰般能牽動買票入場觀眾的高亢情緒。海洋與藍色,是陳昇酷愛的兩個意象。於沙灘遊玩海底暢泳耍樂不時會出現於陳昇的宣傳影像或MTV堙A但另一邊廂,海洋的藍色憂鬱意象,濃郁而澎湃地重複出現,不論是《恨情歌》專輯設計堻璁滫甄鬚晥峎O《鏡子》(註41MTV激烈的流動。「妳說妳計較的不是那些╱呢呢喃喃的承諾╱但是心口上的裂痕╱想起了╱依舊是隱約隱約的痛……」是《鏡子》末尾把情緒推至聲嘶力竭的最後幾句。粗獷而率真的叫喊聲,震動了多少男性的心扉。

  最典型而坦白不過闡釋這種心理狀態的就是《關於男人》。(註42)音樂以木結他及成為陳昇標誌的口琴為主,歌曲頗長,而前奏亦不短(註43),但正正因為一段不短又抒情內省的純音樂前奏,就給予受眾(男性)時間洗滌心神,進入歌曲的氛圍,亦是代入的過程。開首的第一句「有時候我會欺瞞我自己╱或者迷失在無謂的歡娛遊戲中」即承認男性的無力、無奈與自我討厭,種種不能於工作或家庭媔篝○祗z而又活生生的生活感受。第二小段開始之前,有一、兩秒的停頓╱靜止,再繼續時頭二字「其實」是唸出來而不是唱出,加強了男性(受眾)自白的真實感覺。「其實我也經常討厭我自己╱或者我怪罪我生存的時代╱努力的找理由╱解釋男人的驛動╱也常常一個人躲藏起來」,在在替一眾男性言簡意賅地描述眾人身處的抑壓狀態與內心深處的苦悶,同時,也是陳昇對自我抑壓的一種釋放。換句話說,陳昇作為歌手時,是受眾的慾望投射與情感的出口,但他自己也是處於社會規範下的一個人,故同時與受眾站在同一陣線,一起消費自己書寫出來的男性哀愁,一同療傷與自我撫慰。女性主義者無法看到的,是男性同時受著不同程度的抑壓與內心的矛盾,「張著眼睛來說慌╱也心慌的哭泣」。男性為何需要張著眼睛來說慌?心中的懦弱與惶恐又會有多少人知道,或能不能言說?如果,女性有無限的感情經歷需要透過流行文化來洗禮,男性於性別宰制下的自尊、社會與家庭給予的重擔、無法發揮自我的哀愁與實際面對的無力或無奈感,其實也大有市場。男性這個性別,其實也有迫切需要被動搖、被瓦解、被重塑及被釋放。然而,關於男性的討論或研究均不多,最少處於討論女性或女性主義的歷史下,及華人地區的語境。認命與死撐,似乎仍是主流男性的生存之道與不二法門,難怪乎司徒薇指出,男性面對不能承受的壓力時,有的會扭曲地使用「先殺死自己的妻兒再自殺」方法,來「負責任地」把問題解決(註44),尤是在經濟不景失業高企的情況下。然而,更令人感到悲哀的是,「認命的相反是創造。但你可有留意到香港最有條件創作的,通常又是最認命的一些人:有了權力和地位,便停止向前探索和自我要求。」(註45)陳昇的優秀,不但在於他看透自己的性別位置與作為流行歌手的處境,更是基於他願意坦白面對自己的不足,並繼續對自己有所要求¾¾這與他2002年受傷死過翻生的不幸不無關係。

 

四、陳昇,是個難以說畢的文本

  不認真整理,不認真書寫,不認真分析,的確無法看到流行文化文本之豐富。陳昇,雖然算不上是飛昇國際站在當紅的位置,然而,他在流行樂壇二十年的資歷,又不是千言萬語能一一完善陳述的文本。《關於男人》一曲最後的一個意象「欲望的門已開╱夢的草原沒有盡頭╱夢媦~鬱的花香飄浮在風中」,除了可用來形容流行文化大量販賣樣板式情感的機制外,亦可作為評論流行文化的比喻¾¾開了分析的檔案,就休想有結案陳詞的一天。20088月,陳昇於台北誠品信義店籌辦一連兩場的「我的1988」從業二十年的紀念性音樂會,廣州《城市畫報》雜誌總期222號(200812月號),亦替他作了長達28頁的專輯¾¾同年1029日,陳昇又剛踏入其半百生涯,不過陳昇從不想像重要時刻或里程碑這些觀念。然而,各地昇迷們的聲音都一致,就是要求他多唱二十年¾¾完完全全符合流行文化的意識形態。流行文化總會無止境地滾動,慾望永遠無法得到滿足,而文本也隨年月不斷演化,及更新,論述與分析的工夫亦了無休止。

  尚可開拓圍繞陳昇的課題實有不少。例如,歌曲中的情愛、家庭、國族與人生觀,廿年來創作風格的轉向與2002年遇襲重創後的關係,歌曲編創及演唱方法與西方流行音樂的關係,新寶島康樂隊的語言、玩味與遊樂氣氛,出版的散文、小說與攝影作品的文本分析,滾石「王朝」沒落後新樂園自行製作的MTV分析,各地媒體如何接收及詮釋陳昇的形象,中、港、台及日本昇迷如何消費陳昇的歌曲,及同志社群的陽剛特質如何消費或扣連陳昇的男性形象等。但願,陳昇能繼續唱下去,那關於他的研究才會有更多的生命力。

 

註釋:

(註1)除陳昇來港擔任其他歌手演唱會之嘉賓外,「三個好男人」演唱會,是陳昇繼於大專會堂舉的《好男人》(1994)、新伊館舉行的《陳昇遊樂場》(2000)及香港紅磡體育館舉行的《愛情蒲公英》(2003)後,第四次於香港舉行個人╱聯合演唱會。「三個好男人」演出,2009527日舉行。

(註2)「新寶島康樂隊」是陳昇與黃連煜的組合名稱,專唱國語以外的台灣方言歌曲,以台語及客家話為主。陳昇負責台語部分,黃連煜則主力客家話部分。至1996年,該組合加入陳世隆(阿von)這位排灣族原著民,並開始嘗試加入更多的台灣少數民族語言及民謠,如阿美族、卑南族語等。惜1997年後,盛傳黃連煜與陳昇不和因而離開,新寶島康樂隊自此至今只為陳昇及阿von二人。

(註3)筆者曾親身追訪,如自1998年開始連續十一年的跨年演唱會、紐約紐約或@live pub演出、台中東海大學演出、墾丁、澎湖及綠島戶外演出,及新加坡、香港及廣州演出。詳情可見「香港昇迷網」的「追昇紀事」。

(註4)隨書附送的CD,混合了重新編寫的歌曲、新創作及演唱會live版,當中以「吟唱式」作為主調,即陳昇半說半唱的方式演出,有別於流行音樂的編曲安排與唱片推出模式。

(註5)朱耀偉:《光輝歲月:香港流行樂隊組合研究(1984-1990)》。香港:匯智出版有限公司,2000,頁9

(註6)朱耀偉:〈附錄¾¾文化發聲:朝向香港流行歌詞的文化研究〉,載於《他性機器?後殖民香港文化論集》。香港:青文書屋,1998,頁191

(註7)同註5,頁10

(註8)同上註,頁11

(註9)同上註,頁11-12

(註10)同上註,頁143

(註11)《牡丹亭外》,收錄於2008年《美麗的邂逅》專輯。

(註12)陳昇希望觀眾能用耳朵來聽演出,而不是用眼來看演出會,因而在不同的場地都曾試過把會場所有的燈關掉。一片漆黑之下,聽樂手演出變得最為重要。

(註13)同註5,頁141

(註14)林怡伶:〈複製或原真?主流與非主流流行音樂之事實與迷思〉,載於《中外文學》(第二十五卷第二期,總期290期,19967月),頁11

(註15)同註5,頁142-143

(註16)有傳因陳昇曾參與台灣「自由西藏」演出,並與王丹及吾爾開希等人有「接觸」,如其歌《爸爸》則是改自吾爾開希的同名詩作,因而被中國大陸政府「封殺」。

(註17)黃志華認為,一般人對於「非主流」的理解大抵有五:各大傳媒不願推介的、各大唱片公司皆認為賣不了錢的、大眾覺得「怪雞」及「偏激」的作品、一些抗拒有商業因素的小圈子音樂人搞的作品,及一些想通過音樂來傳達政治及社會信息的作品。同註5,頁301

(註18)邱禮濤:《大搖大擺》。香港:進一步,1997,頁64

(註19)《把悲傷留給自己》,收錄於1991年《私奔》專輯;《不再讓你孤單》,則為1994年《魔鬼的情詩》中的新曲。

(註20)馮禮慈:〈為甚麼《把悲傷留給自己》好聽?〉,載於香港《壹週刊》,199342日。

(註21)流行音樂中的情愛呈現又有多種,如「對舊情思念和追憶」、「失戀或分手」、「單戀」、「相戀」及「痴戀╱依戀」等,此仔細分析見於不少學者的研究報告與文章中。

(註22)林奕華:《娛樂大家》(文化篇)。香港:牛津大學出版社,2008,頁159

(註23)同上註,頁180

(註24)同上註,頁231

(註25)馬國明:〈新一代的偶像崇拜¾¾揭示偶像與傳媒關係的調查報告〉,載於吳俊雄、張志偉編:《閱讀香港普及文化1970-2000》(修訂版)(香港:牛津大學出版社,2002),頁210

(註26)觀點與引文,同上註。

(註27)「世紀名曲」是近年陳昇拿來形容《把悲傷留給自己》的形容。

(註28)《風箏》,收錄於1994年同名專輯。

(註29)《候鳥》,收錄於1996年《六月》專輯。

(註30)該次演出筆者並無幸觀看,惟報道指,武嶺山海拔數千米,運送音響器材都已有一定難度,而觀眾(跟隨)上山亦非易事。聞說,該演唱會演出期間下冰雹,因而腰斬。

(註31)陳昇亦曾構思到小琉球外島舉行演唱會,惟籌辦過於困難,如須動用直昇機運送器材,談了年多也沒有下文。

(註32)《恨情歌》歌詞,收錄於1995年同名專輯。

(註33)《老嬉皮》,收錄於1996年《六月》專輯。

(註34)《北京一夜》,收錄於1992年《別讓我哭》專輯。

(註35)馮禮慈:〈香港缺少男人味〉,載於《壹週刊》,1993827日。

(註36)同上註。

(註37)「不過攝影就麻麻,一個肥佬在黃昏沙灘擺甫士,有點浪費那靚景。」載於〈肥佬玩jazz〉,《一本便利》,1998108日。

(註38)當時為陳昇樂手陳傑漢的女友。

(註39)《老爹的故事》,收錄於1991年《私奔》專輯;《姑姑》及《再見!阿好嬸》,收錄於1996年《恨情歌》專輯;《爸爸》,收錄於隨《一朝醒來是歌手》一書附送CDMy Destiny》;《晚安,母親》,收錄於1999年《思念人之屋》。

(註40)同註22,頁243

(註41)《鏡子》,收錄於1996年《夏》專輯。

(註42)《關於男人》,收錄於1996年《夏》專輯。

(註43)陳昇很多歌曲都脫離一般流行歌34分鐘一首的規則,而其前奏或中段編曲往往很長。這種編曲慣性,他自己在多個訪問或演出中均引述自嘲。

(註44)香港電台第二台《思潮作動.超男女關係》節目「自我」,2009515日。

(註45)同註22,頁231

 

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35.       香港電台第二台《思潮作動.超男女關係》節目「昇昇同學會」,2009227日。

36.       翁嘉銘:《迷迷之音:蛻變中的台灣流行歌曲》。台北:萬象圖書,1996

37.       張美君:〈文化建制與知識政治¾¾反思「嚴肅」與「流行」之別〉,載於陳清僑編:《文化想像與意識形態¾¾當代香港文化政治論評》(香港:牛津大學出版社,1997),頁197-215

38.       畢恆達、洪文龍:《GQ男人在發燒》。台北:女書文化,2006

39.       馮應謙:《香港流行音樂文化:文化研究讀本》。香港:麥穗出版有限公司,2004

40.       黃成榮等:《潮流文化研究剖析中文金曲的內容及意識工作小組》。香港:香港政策透視,1994

41.       盧偉力:〈張徹武打電影的男性暴力與情義〉,載於廖金鳳等編《邵氏影視帝國:文化中國的想像》(台北:麥田出版,2003),頁307-320

42.       鄺慕儀:〈大眾文化的九大特色〉,載於吳俊雄、張志偉編:《閱讀香港普及文化1970-2000》(修訂版)。香港:牛津大學出版社,頁19-22

43.       羅貴祥:〈小男人意識〉,載於羅貴祥:《大眾文化與香港》(香港:青文書屋,1990),頁113-117

44.       羅貴祥:〈變向女人¾¾香港男性寫作中的性別主體〉,載於洛楓主編:《媒介擬想》(第三期,20054月),頁119-133

45.       關於男人企劃小組:《周玉蔻的關於男人》。台北:新新聞文化事業股份有限公司,1998